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UNE RENAISSANCE MEXICAINE
Anita Brenner et Jean Charlot

Les peintres contemporains mexicains possèdent une qualité qui frappe dès l’abord; cette qualité, c’est l’épique.  Ils surgissent d'hors la longue chaîne des révolutions comme une affirmation qu’en nul autre lieu l’art n’a été si intimement lié au sort d’un peuple.  Le fait qu’un groupe d’artistes de personnalités étrangement semblables à celles des artistes de la Renaissance se soit volontairement retranché derrière le nom de “syndicat révolutionnaire de peintres” résume, en soi, l’histoire tragique de leur pays. 

Toute création indigène n’est qu’un tissu serré de satire et de douleur : La nation mexicaine a été créée, sevrée et éduquée aux mains de dictateurs étrangers.  Ses terres et sa richesse étaient à eux.  Leur culture et leur religion lui furent imposées.  Le Mexique, dans son effort pour s’affirmer soi-même, a vaincu l’Espagne, l’Eglise, Napoléon au travers de Maximilien.  Il s’est débattu entre les mâchoires du capital américain et celles de ses propres politiciens véreux qui déprécient et dénigrent, comme le firent les “conquistadores,” la race indienne, quoiqu’elle forme encore aujourd’hui les trois-quarts de la population.

Cette même attitude d’affirmation du moi court comme un refrain révolutionnaire au travers de l’œuvre des meilleurs peintres mexicains.  Diego Rivera, une dynamo dans une masse statique de chair, assis sur la poutre d'un échafaudage, près du toit d’un haut édifice, produit sans hâte fresque sur fresque.  Un chapeau géant de cow-boy ombre ses yeux somnolents et son sourire bénin.  Une cartouchière gonflée et l’étui sombre d'un revolver Colt 45 ceinturent son estomac dont le poids arque les planches.  Sous lui et autour de lui, entre les arcades de trois grandes cours à ciel ouvert, s'animent de sourdes lueurs, les figures de son œuvre à la fois réalistes et symboliques : cavaliers vêtus de cotonnade au masque sec, le fusil en bandoulière; femmes accroupies, aux bras chargés de maïs et de pavots; le mineur, à la bouche noire de la mine; les idoles dans la jungle, les tracteurs dans les champs, et, plus haut, les aéroplanes qu'apprivoisent les dieux du tonnerre; la Toussaint, fête des morts où, jovials, fraternisent présents et absents : La chair des vivants, brune et musclée malgré les fards, mise en joie par les cercueils de chocolat et les crânes en sucre, attitude traditionnelle, fruit d'un contact également familier avec le réel et le surnaturel, pensée de l'homme qui vit du sol et près du soleil et moissonne sa philosophie avec ses piments et son maïs. 

Quelques utopistes ont avancé que le but du peintre mexicain était la résurrection d'une civilisation aztèque et prétendirent faire de l'Indien un "cliché" sentimental. 

Mais le Mexique actuel n'est pas totalement indien ni uniquement atavique.  Des choses importées, graines, acier, mots ou peintures, plusieurs étaient indigènes en puissance, c'est-à-dire intelligibles spirituellement pour l'Indien.  Elles furent acceptées par lui et firent de l'héritage vital mexicain, dont l'art est l'élément le plus viable, un héritage indo-espagnol.  Aux Saints et aux Madones qui les convertirent il y a quatre siècles, les paroissiens rendent l'hommage de danses naïvement païennes.  L'indigène a su recréer à son usage le "corrido", la complainte chantée introduite quand le Mexique était encore la nouvelle Espagne, et les peintures murales des "pulquerias", ou débits de boissons, n'ont en commun avec les fresques toltèques et mayas de San Juan Teotihuacan et de Chichén-ltzá que le mélange caractéristique de l'héroïque et du familier.  C'est dans la peinture populaire, les "retablos", ex-votos[1] décrivant des protections miraculeuses et suspendus par le bénéficiaire aux murs des sanctuaires réputés, que se montre à nu le cœur de ce peuple, fusion inextricable d'éléments émotifs et culturaux qui réconcilient sur un seul plan spirituel les conquérants et les conquis. 

Ces manifestations vivantes constituent le parallèle plastique de la Révolution politique, mais ne lui sont pas simultanées.  Elles naissent avant la lutte visible et continuent après qu'elle se soit apaisée.  Des années avant la révolte de 1910 Guadelupe Posadas,[2] graveur, en décrivit les premiers symptômes.  Les classes humbles étaient à tel point brimées qu'il leur était défendu de passer par les avenues centrales de la capitale.  Posadas protesta contre la servilité des artistes en vogue, sous-copistes de Velasquez et "continuateurs"[3] de Canova.  Sa protestation, sous forme de vignettes illustrant des chansons populaires (corridos), se répandit entre les pauvres et les illettrés, mais ils ne l'entendirent pas comme telle.  Quant aux gens "cultivés", ils auraient pu voir dans sa boutique, exposée en maîtresse place et singulièrement explicative de son œuvre, une reproduction du Jugement Dernier de Michel-Ange.

José Clemente Orozco, c'est le côté sanglant de la Révolution.  Cet amateur acerbe de la beauté autochtone fut longtemps le paria de la société "respectable" et son œuvre, scènes de la vie des prostituées, candides, terribles et tendres choses, fut qualifiée d'obscène perversité.  Pendant les guerres civiles (1910—1921) plusieurs hiérarchies politiques naquirent, mais, à cause des caricatures tragiques qu'en publia Orozco, toutes désapparurent.[4]  Son œuvre d'aujourd'hui se composent de dessins de journaux d'une ethnologie brutale et les fresques de l'École Préparatoire Nationale.  Ces dernières, tableau sincère de l'esprit contemporain, furent dès avant d'être achevées attaquées et mutilées par des groupes d'étudiants et….la "Société des Dames Catholiques". 

Attaquée et mutilée avec la sienne fut l'œuvre d'Alfaro Siqueiros qui peignit à fresque une partie de cette même Ecole Préparatoire et l'Université de Guadalajara.  Osé, impulsif, virulent, sa perception colorée et sa plastique aiguë l'ont rendu insupportable aux gens "de bon goût".  Injurié copieusement par les journaux, il répondit dans les colonnes du Machete (Le Coutelas), feuille corrosive qu'éditait le syndicat de peintres.  Entre toutes, sa plastique est celle qui exprime le plus puissamment cet élément fantastique qui fait corps avec la conscience mexicaine.  Révolutionnaire quelque peu démoniaque, sa peinture murale, comme sa morale, semble une clameur dans une cathédrale.

Mais la révolution dans son sens le plus plein l'incarne Francisco Goitia, de stature normale et de langage discret.  Nourri volontairement du pain des humbles et des souffre-douleur, il sait en faire une digestion sans amertume et nous offre de son peuple un miroir plastique fidèle.  Il n'idéalise pas comme Rivera, il ne proclame pas comme Orozco ou Siqueiros, mais il a su incarner, en quelques œuvres vitales, toute la somme de douleur, de pauvreté et de foi dont son pays est l'héritier : On danse dans un bivouac révolutionnaire, en marge des batailles; un vieillard dépourvu de tous biens, même d'un chapeau, s'assoit sur un tas d'ordures et jouit du ciel bleu; Au pied d'un Christ invisible, deux femmes pleurent les pleurs de leur race, “différents de ceux des autres races”;[5] ces thèmes ne sont que les diverses phases d'une préoccupation centrale, celle de lancer le gant aux existences grasses et factices.  Sa technique, née du sujet, fraîche et directe, fut souvent méprisée par les pontifes d'un art orthodoxe.  Elle est comme lui-même sans pédanterie et dépouillée de toute pyrotechnie mercenaire. 

Tout près de lui, quant au geste d'acceptation sans rancœur, Carmen Fonserrada peint l'ambiance paysanne et le paysan même avec cette admirable simplicité qu'ont tant cherchée ses compagnons.  Elle s'est retirée au bord du lac Patzcuaro, dans la province de Michoacan, l’une des plus romantiques et des plus riches en trésors artistiques de tout le Mexique.

Si ce fait que la révolution mexicaine n'est pas essentiellement politique nécessitait encore une preuve, nous la trouvons dans l'œuvre de Carlos Merida, dont le retour à Mexico précéda celui de Rivera.  Son attitude uniquement et ouvertement plastique, incompatible avec celle d'un réformateur ou d'un propagandiste, rend par cela même ses sujets poignants de conviction.  L'épuration extrême de sa palette, l’élimination de la perspective,[6] du modelé, du clair-obscur, la suppression des dynamiques à la mode n'ôtent à ses œuvres rien de leur sécurité intense qui est la caractéristique dominante du mouvement actuel mexicain.  Reprenant l'idée de l'artiste aztèque qui ne pouvait imaginer une forme sans couleur, il réalise une très particulière vibration statique et met en évidence ce fait que vie et mouvement ne sont pas synonymes. 

Affirmer que la peinture mexicaine est nationaliste n'est pas nier la portée universelle de l'élément humain qui en est la source et que tous peuvent assimiler avec fruit.  Cette hypothèse est justifiée par l'exemple de Jean Charlot, d'origine française et d'affinité mexicaine.  Passionné comme tous les convertis, il a cherché l'alphabet plastique de la plus plastique des terres.  Il s'est dépouillé des doctrines professionnelles qui alourdissent son œuvre européen et, au cœur de son travail mexicain bat l'émotion humaine.  La plèbe douloureuse, la pauvreté glorifiée, le travail présenté comme une fonction noble, le supernaturel familier et le familier miraculeux, tous ces éléments exaltent, dans son œuvre, un esprit révolutionnaire intime qui, au rebours des thèses sociales, ne peut être ni reçu, ni transmis, mais doit germer spontanément.  Nul fusil en bandoulière.  Il flâne de-ci de-là, comme un petit garçon à l'air engageant qui ne sait retrouver son chemin, les cheveux sur les yeux et un crayon rongé dans sa poche.  Rentré chez lui, il peint et son crayon se mue en rapière ou en casse-tête.[7] 

Les peintres mexicains modernes dont ce groupe est l'animateur ne se disent pas les Messies d'une civilisation.  Ils savent que le Mexique malgré toutes ses souffrances, ou plutôt à cause d'elles, a toujours su s'exprimer d'instinct, et toujours magnifiquement, et qui tromperaient-ils à prétendre ressusciter un art qui a toujours joui d'une aussi solide santé.  De cette conviction leur est née une naturelle humilité qui ne se traduit pas seulement en mots : parmi eux les pantalons rapiécés sont un gage de sincérité et les costumes d'étiquette incitent aux commentaires ribauds.[8] 

Mais un enthousiasme les anime qui les apparente vraiment aux artistes de la Renaissance Italienne.  Comme Leonardo, ils dévorent leur tâche avec un appétit monstrueux et, comme lui, jouent au repos des farces de collégiens.  Raconter leurs dits, faits et œuvres serait presque recommencer Vasari.  Ils possèdent l'ampleur d'esprit et les particularités d'action d'un Cellini, la même arrogance dans la création et la même humilité créative d'un Greco qui se jouaient de l'Inquisition.  Comme l'artiste de la Renaissance, ils sont illogiques au-dessus de la logique, irrationnels plus haut que la raison.  A l’observateur, ils apparaissent fantasmagoriques, fantastiques, fous, mais eux-mêmes se jugent absolument normaux et ne sauraient s'émerveiller de leurs propres activités pour incompatibles et multiples qu'elles soient.

Qui veut faire du bruit en fait, où et quand, nul ne s'en chaut.  Celui qui, minutieusement, calcule les proportions de son œuvre future en repérant les points d'intérêt du mur à coups de revolver, ennuiera quelques voisins, mais recevra l'attention professionnelle de ses compagnons artisans.  S'il dévêtit son aide et l'assoit sur son échafaudage, grelottant et ridicule, c'est histoire d'en rire entre deux coups de pinceau; s'il détruit à coups de marteau la galerie de sculpture de son hôte, c'est amicalement, pour le sauver du mauvais goût; s'il est "artiste attaché d'état-major" auprès d'un général révolutionnaire, il retournera sur le champ de bataille quelques jours après l'action, exhumera les martyrs de son parti et les attachera à l'un des nombreux "Arbres de la Mort" dans la position même qu'ils occupaient lors de leur première pendaison, car il a besoin de croquis “d'après nature” en vue d'un tableau projeté pour des temps plus paisibles; le même artiste n’oubliera pas d’ailleurs d’envoyer à ses jeunes amies, au Jour de l’An, des boîtes de chocolats.  Si la fresque en cours le passionne, il restera au travail tout le jour, ou deux jours, ou trois, ou une semaine et si de l’échafaudage il tombe d’inanition, ce sera entre les bras de sa femme indignée, chose infortunée mais non extraordinaire.[9] 

Leur grandeur, comme artistes, c'est d'avoir remis à leur place accessoire, utilisées ou méprisées suivant l'œuvre à faire, les théories touchant le dessin, la couleur, la composition, pour exalter la qualité humaine, épique, historique, l'Idée si vous voulez.  "L'art pour l'art," dit Rivera, "est une bourde esthétique; l'art pour le peuple un postulat d'un sentimentalisme inconsistant.  L'art appartient au peuple.  II n'est ni une conception abstraite ni un véhicule intellectuel de propagande."  Et il ajoute pour illustrer son dire : "Je ne suis pas un artiste, je suis un ouvrier en plastique."

"Je voudrais", me disait un ami récemment, "que cette Renaissance Mexicaine fut une chose plus visible."  A peu près partout dans la République il pouvait cependant découvrir des idoles, modelées aujourd'hui, hier ou il y a un mois, identiques en proportions, sinon en dimensions, à celles que les missionnaires espagnols dépecèrent et enterrèrent il y a 400 ans.  II pouvait trouver des statues de saints, de conception indigène, d'exécution passionnée et primitive, des jouets qui sont des sculptures, étonnamment semblables aux belles statuettes de l'antiquité chinoise, et cette vivante tradition continuée dans les fresques peintes à Mexico (Ecole Nationale Préparatoire, Ministère d'Education), à Chapingo (Ecole d'Agriculture), à Guadalajara (Université et Palais Municipal).  Quant au futur, nous avons les toiles, dessins, aquarelles et gravures des élèves des écoles publiques entre lesquels Maximo Pacheco (17 ans) a déjà réalisé des œuvres d'une force et d'une habileté remarquables.  Tout cela bien visible et tout cela rassurant quant à la vitalité de l'art mexicain, fusion indo-espagnole, phénomène qui n'est ni périodique ni accidentel, mais le fruit d'une constante renaissance. 



[1] Sic : Charlot suit la pratique espagnole qui veut que ex-voto soit variable. 

[2] Sic : Posada. 

[3] Remplace dans le manuscrit : “vulgarisateurs”. 

[4] Publié : disparurent. 

[5] Le manuscrit omet “invisible” et “différents…races”. 

[6] Publié : L'épuration extrême de la perspective. 

[7] Les éditeurs ont suivi le manuscrit dans ce passage. 

[8] Manuscrit : graveleux. 

[9] Les éditeurs ont suivi le manuscrit dans ce passage. 

Bibliographie