Entrevista con Carlos Merida

January 29, 1971 (29 de Enero, 1971), con John Charlot, transcrita por Marta González-Lloret, 1998.

La seĖora, la seĖora Goupil, la madre de Jean [ņestá, bueno?] la he conocido personalmente porque tenía ella una casa de modas, y fue en ese momento que entré en contacto con una persona de tanta finura espiritual que no sé, a mí y a mi esposa nos condujo a tener más relaciones en una forma estricta y concisa con ella y fue entonces que a través de Jean conocimos a sus... a su familia mexicana, una familia que me parece tiene el apellido de .[this your name of the Mexican family is…?]  La seĖora era seĖora Goupil, sí.  Yo la he conocido por introducción de Juan a quien yo había antes tratado cuando él llegó a México en el momento en que se estaba gestando el movimiento que se ha llamado de el Renacimiento Mexicano, y que Juan a descrito tan perfectamente en el libro que él ha escrito y que se llama del Veinte al Veinticinco, del Veinte al Veinticinco AĖos, una unidad o un consenso de arte que hizo estilo en el mundo de Latinoamérica y en los Estados Unidos.  Cuando Juan llegó a México, desde luego él tomó un papel muy importante en el desarrollo del movimiento de arte que se gestaba en ese momento, a través primero del Licenciado Vasconcelos, que fue él que patrocinó toda la gesta, él luego encabezado por Diego Rivera que era en el momento dado, una especie de conductor de muchas personalidades a las cuales logró ensamblar en una forma de arte que no era propiamente arte de compromiso, sino más bien, arte que tenía algunas relaciones con el indigenismo mexicano, el mesticismo, los factores sociales, la revolución, etc. 

La personalidad de Juan se hizo notar porque él, como europeo, tenía una cultura de la cual carecíamos todos nosotros.  Él, desde luego, impuso un estilo que ha mantenido personal hasta este momento.  Él aprendió de golpe el espaĖol.  Tiene una capacidad para los idiomas muy, muy, muy grande y muy afinada.  Su mexicanidad estaba situada dentro de su familia mexico-francesa y su francesismo de él; además la religión que él profesaba, y profesa hasta ahorita, la católica, era común a todos nosotros.  Nunca en ningún momento él dejó de ser un pintor católico, a pesar de que en ese momento, todos los pintores que capitaneaba Diego Rivera eran de por sí un poco revolucionarios y anticlericales como ellos llamábanse ser.  Nosotros por razones de vieja cultura y de familia mantuvimos, yo en lo personal, y Juan también, la religión que nos fue dada por nuestra familia y nuestros padres.  Su estilo de vida en ese momento era muy dado a su trabajo, nunca pomposo, mantenía sus condiciones espirituales muy cabales, nunca hizo alarde [ņestá andando?] nunca hizo alarde de su capacidad, de su esto, de su lo otro.  Él mantuvo y como ha mantenido hasta ahorita un tipo de vida que es muy ajeno a la pomposidad, muy ajeno al autobombo, muy ajeno a las condiciones ostentarias de que son muy afectos los pintores de ahora. 

Yo le conocí en el preciso momento en que se nos llamó a trabajar con Rivera.  Por una u otra causa, nos conectamos en ese momento en la pintura, que fue la primera que Diego hizo del anfiteatro de la Preparatoria de la universidad Nacional.  Ahí se pintó a la encaústica.  Juan fue desde luego un maestro en su capacidad técnica como lo ha sido siempre.  Su influencia sobre los otros consistía no en imponerse, por una u otra razones, sino en manifestarse dentro de su capacidad técnica, cultural, que él trajo a América de Francia sin que ello implicase que él hiciera una especie de exhibición de toda esa labor que él logró traer de Europa. 

Las relaciones desde luego con los demás compaĖeros fueron muy cordiales, porque Juan tiene la virtud de ser amical, de no ser ostentoso, de ayudar a los demás, y luego todas las discusiones que se tenían con respecto al arte, él siempre fue consultado, sus opiniones aceptadas, porque se consideraba, y eso se hacía palpable, de que él sabía muchísimo más que nosotros; sobre todo los artistas mexicanos que nunca habían viajado por Europa. 

Las relaciones que tuve entonces con Juan no fueron ya solo familiares, a través de su madre, la seĖora Goupil, sino que también fueron artísticas.  Juan fue una especie de director de lo que se hacía técnicamente en el momento en que se inició el movimiento del Renacimiento Mexicano.  Fue el primero que trabajó el fresco, fue el primero que inició cómo debía hacerse aquello porque él traía una seguridad técnica que no era muy propia en las condiciones en que nosotros estábamos para desarrollar un trabajo que implicaba el conocimiento de un cierto muralismo que iba ya más allá de las posibilidades técnicas nuestras.  Nosotros habíamos soĖado, por mi parte, un muralismo equis, pero yo no sabía como reservar, cómo realizarlo, ni en dónde lo iba a realizar.  Él fue pues un maestro, desde el principio, y su opinión, su filosofía, su técnica, su saber sobre el arte de la historia fue de una ayuda inconmensurable en el desarrollo del Movimiento Mexicano, aunque eso pues no ha sido reconocido sino por cierto sector intelectual mexicano, que ha logrado colocar a las personas que elaboraron en ese momento en su verdadero sitio.

Las influencias ya lo dije, que Juan haya recibido de los otros, no eran propiamente influencias nuestras sino influencias del medio.  Sus experimentos sobre fresco fueron importantísimos porque fue él, con Montenegro, el primero que se interesó por ese tipo de pintura.  Guerrero, uno de los ayudantes de Diego, no fue sino una especie de maestro que quiso adaptar al fresco buono europeo un tipo de pintura más mejicana, dentro del propio fresco, y que pretendía realizarse con aguamiel de el maguey.  Desde luego que este asunto no resultó muy satisfactorio porque las pinturas tratadas de esta manera todas se fueron quebrando poco a poco hasta destruirse.

La influencia de la pintura de Jean sobre los otros artistas, puede que haya sido más intelectual, es decir, no de en cuanto al estilo de este notable pintor, sino en cuanto a las prédicas de él, lo que se le oía hablar, la manera como, tan lógica, desarrollaba su mente, como desarrollaba su conciencia artística, como desarrollaba sus conocimientos que iban nutriendo todos los cerebros nuestros hacia la consecución de lo que nosotros estábamos o tratábamos de hacer.  Ese es propiamente la influencia de Juan dentro de los otros en el movimiento.  No es el estilo de dibujo o el estilo como él trató su dibujo, más bien era una influencia intelectual la que él ejerció desde el primer momento.  

Él trató sus sujetos de acuerdo con una especie de, más bien, de tendencia o de gusto por la pintura popular, por los tipos populares, sin que esto implicara que era una pintura de compromiso como lo fue desde un momento la pintura de Rivera o la pintura de Siqueiros o la pintura de otros más que siguieron las huellas de Rivera.  Él se interesó por la conquista a través de sus lecturas, él se interesó por las Malinches, por las tortilleras, por los cargaderos, porque esto le producía a él, más bien, simpatías plásticas como pudo haberle interesado la flora o le pudo haber interesado los animales locales o cualquiera otra historia de esta naturaleza.  Él se interesó desde luego por el arte folklórico, lo sentía por la parte mexicana que él tiene en su sangre.  Su pintura popular de pulquería, Posada, Manila, Cordero, la academia de San Carlos, fueron sus materiales primeros de trabajo y siguen siéndolo a pesar de todos los aĖos, así es que no es una cosa que él tenga como aĖadida o como se le haya aĖadido, en su momento aquel, sino porque él sentía estos motivos más en consonancia con su fino espíritu, su amor por la humanidad, su amor por la gente, su sentido positivo de vivir.  En otros pintores del momento estos tipos que fueron pseudo-revolucionarios, llegaron a un clímax, que ya era una especie de intento directo de hacer un arte así sin que aquello tuviera un sentimiento hondo o perfecto como en el caso de la pintura de Juan Charlot, que era una cosa sensitiva, que era una cosa humana, que él llegó a eso por su sentimiento íntimo de las cosas más intensas de lo que pueda tener el arte de un pueblo, como es un folklore, como son sus tipos raciales, como son el modo de vivir, etc. 

Sobre el libro del Mexican Mural Renaissance, 1920 al 25, es una cosa penosa que no se haya aún hecho una traducción adecuada de uno de los libros más concisos y más completos que se hayan escrito sobre el Movimiento Mexicano.  Se ha hablado muchísimo en México de este movimiento, todavía se sigue hablando a pesar de que esto ya es una cosa del pasado, es una cosa obsoleta.  Sin embargo la historia que Juan recuenta en su libro es muy interesante en cuanto a que coloca a los pintores que formaron el grupo y que realizaron aquella obra en su justo y definitivo lugar.  Yo pienso que el mejicano es un poquito, más bien, muestra poco interés en cosas tan valiosas como estas.  Afortunadamente hay un grupo intelectual que sí piensa de otro modo y entonces estamos nosotros muy interesados en que de una u otra forma, ese libro se traduzca al espaĖol y se llegue a conocer en México para que se le dé su verdadero lugar, como lo está teniendo ya fuera de México, en los Estados Unidos y en Europa. 

Las relaciones de Juan con Rivera, Orozco, Siqueiros, Leal, Canal, fueron unas relaciones no solo amícales, sino de trabajo, de trabajo.  Primero, los ya nombrados: Rivera, Orozco, Siqueiros, Leal, Canal, Revueltas, De la Cueva y otros artistas fueron los que se agruparon alrededor de Vasconcelos para llevar a efecto la pintura mexicana del momento, la pintura que fue la que se dice en cierta forma, revolucionaria, o que está hija de los movimientos revolucionarios anteriores a los veintes.  El caso de Weston, de los Estridentistas, del Sindicato famoso, de la seĖora Olín, de Anita Brenner, de Tina Modotti y de los estetas en México, pues, fue un movi-…, fue más bien…, ellos fueron momentos interesantes.  Desde luego, no podían estar más allá del alcance de Juan; Juan estaba dentro de esto, y por eso estaba con Weston y por eso estaba con el Sindicato, porque el Sindicato tenía una prédica que era en cierta forma un comunismo muy, más literario, más intelectual-literario que hondo.  Nosotros nunca pertenecimos a ningún sindicato real comunista, ni a ningún sindicato real revolucionario, sin embargo sentíamos aquello y habían unos cuantos, como Siqueiros, que se interesaban por publicar El Machete o por publicar otro periódico en el cual muy lindamente se insultaba a los curas o se insultaba a los burgueses, pero de ahí aquello nunca pasó a ser una cosa tremendamente ofensiva. 

Todos teníamos en el caso nuestro papel, nuestras creencias, nuestra forma de vivir.  Anita Brenner por ejemplo fue una escritora que participó directamente y escribió un libro sobre los movimientos artísticos mexicanos.  Weston vivió con nosotros.  Tina Modotti estuvo en su momento también viviendo el medio mexicano del momento, en el cual se advertían ciertas formas de personales, que no destruían la unidad de todas estas personas que fueron la condición de los grupos que intervinieron en la pintura mexicana. 

Juan fue siempre un gran escritor sobre arte.  Él tiene una clarividencia extraordinaria para definir, para juzgar y para escribir.  Y como yo lo dije antes, Juan era en este "trait", en este camino, en esta condición, uno de los directores del movimiento con más capacidad y con más influencia por el hecho de que era un culto europeo capaz de discernir, de definir, de enseĖar, de modelar, de explicar todo lo que nosotros hacíamos y que nosotros conociésemos exactamente por qué y cuándo aquello se hacía. 

Juan desde luego escribiendo fue un poeta, nunca leímos poesías de él, pero su literatura, sus escritos eran muy comunes dentro del momento.

Su primer fresco, La Masacre en el Templo, detuvo la influencia necesaria de ser el primer trabajo que se hizo sobre fresco, en el cual hay también parte de aĖadidos metálicos y de trabajos que están fuera del "fresco buono", que se llama.  La opinión de esta pintura…fue muy comentada y ejerció influencia definida sobre los demás compaĖeros que trabajaron con él en la Preparatoria y que fueron Leal y que fue Alva de la Canal y que fue Cahero y algunos otros, que estaban trabajando dentro de otras facetas pero que de todas maneras no tenían, ni nunca tuvieron una capacidad y una maestría que ha durado tanto hasta ahorita como la tuvo Jean Charlot en el momento y como la sigue teniendo dentro de su rama. 

Las otras frescos, Las Lavanderas y Los Cargadores de la Secretaría de Educación Pública, fueron pintadas por expresa idea del licenciado Vasconcelos.  Vasconcelos reconocía en Juan uno de los más capaces directores del movimiento.  Sin embargo Rivera pensó que él tenía que hacer un tríptico justamente en los paneles en donde Juan trabajaba y fue esta la razón, yo no me atrevo a decir que él tuviera una mala intención o una envidia, porque todas las relaciones que tuvimos nosotros fueron cordialísimas, sino tal vez por la necesidad de tener los tres paneles para hacer una trilogía que ahí quedó plasmada en los corredores de la Secretaría.  Juan en el momento cuando eso llegó a ser, él no tuvo ninguna opinión contraria, no hubo discusión enojosa, y todo aquello quedó en una forma de lo más amical.  Juan en este caso obró como debía. 

Nunca hubo ciertos sentimientos contra Juan como francés, como tampoco los hubo contra mí como guatemalteco.  El trabajo que se hacía era muy cordial; no creo yo que se haya tenido ninguna mala voluntad.  Al revés, se le aceptaba, se le oía.  Nunca que yo sepa, hubo nada en contra de él. 

Me parece a mi que la opinión de Seldon Rodman, sobre el caso de Charlot, está un tantito errada.[i]  No creo que haya sido justo ni haya sido verdad.  Nunca en ningún momento, que yo sepa, se ejerció influencia contra Juan, nunca se le tuvo, de tal manera se le estimó, de tal manera se le estima en México que cuando él llegó hace un aĖo justo a una visita que nosotros consideramos extraordinaria, se le hizo una recepción cordialísima, se le reconoció todo lo que él vale, se le reconoció su participación en el movimiento de los veintes, se le festejó; lo cual fue para nosotros una cosa agradabilisima porque, a través del tiempo, a través de los aĖos, hubo un reconocimiento de un enorme sector intelectual para la obra que Juan había desarrollado.

La obra arqueológica de Yucatán la conozco yo poco, porque él se relacionó con arqueólogos de fama continental, y me parece a mí, que lo que él buscaba era encontrar los orígenes de un tipo de trabajo que a la larga habían de influenciar su estilo, como así ha sucedido.  Si primero las influencias fueron directamente del tema popular, más tarde tal vez, él fue influenciado directamente por sus trabajos yucatecos. 

Ahora, yo creo que, las influencias que él recibió o que él buscaba están manifestadas en su trabajo después del veinticinco, en cuenta la pintura un poco oscura, que se ha dado en llamar "la pintura primitiva del movimiento."  Pero, a través de los desarrollos de su obra, él se ha manifestado siempre una tendencia en él a rebuscar cosas perdidas, cosas idas que traen a cuento sus hilos mexicanos, sus hilos que lo atan a nuestro mundo latinoamericano. 

1930 como se sabe, el 68, se le hizo su retrospectiva, y él vio a sus viejos amigos, encontró sus viejos periodos, encontró otros nuevos, se dio cuenta especialmente de que el viejo tronco ya era una cosa obsoleta.  Su retrospectiva no fue si no una cosa trascendental para nosotros, porque nos dimos cuenta de los orígenes de la pintura que se había gestado en el veinte, y para Juan fue una cosa hermosa de vernos todos conjuntos, celebrando el trabajo de uno de los grandes generadores de la pintura mexicana de los veintes.  Esto prueba que contra lo que pueda decirse, nunca se le ha tenido una mala, en mala vía, como acierta Seldon, de que Juan o su trabajo o su vida, tan limpia y tan perfecta, haya influido en que él haya salido de México.  Me parece a mí, que lo que ha pasado fue que él buscaba nuevos horizontes, nuevos caminos, como todos nosotros lo hicimos, nuestros viajes por Europa, nuestros viajes por Sudamérica, nuestros viajes por el mundo, cosas que no pueden decirse que sean, por ejemplo, cosas que representen un mal sentimiento en relación con nuestro trabajo, en México, en el cual fueron, no sólo, intervinieron, mexicanos sino también varios extranjeros.  Creo yo que Juan ha recibido con su retrospectiva los mejores sentimientos de sus amigos y del pueblo mexicano que se pueden tener de un artista que trabajó en el viejo periodo en una forma tan concisa y tan definitiva.

Bueno yo creo que es un poco bastante...

 



[i] Selden Rodman, Mexican Journal: The Conquerors Conquered, The Devin-Adair Company, New York, 1958, p. 223, cita de Rufino Tamayo:

Mexico still doesn’t recognize Carlos Merida.  They call him a ‘Guatemalan’ after he’s been living and painting here thirty years.  Why?  Because he has something different and personal to say, and is subtle about the way he says it.  They drove Jean Charlot out because he didn’t quite conform to their ‘Renaissance’ taste--

‘México todavía no reconoce a Carlos Mérida.  Le llaman un “Guatemalteco” después de que ha vivido y ha pintado aquí durante treinta aĖos.  ņPor qué?  Porque tiene algo diferente y personal que decir, y es sutíl en la forma en que lo dice.  Apartaron a Jean Charlot porque no se ajustaba a su gusto “Renacentista”—‘